PELICULAS
Parte 1 de 2
Entrevistamos a Sebastián Vanneuville, DoP de 'Análisis de Sangre Azul'
06/03/2017
La película de Blanca Torres y Gabriel Velázquez ya en cines

Blanca Torres y Gabriel Velázquez, directores de Análisis de Sangre Azul, decidieron prescindir de la alta definición para simplificar el equipo a una diminuta cámara de super8 y sus bobinas. No les importó no poder visionar el metraje durante el rodaje, puesto que les interesaba que fuera el psiquiatra Pedro Martínez quien con su estilo a lo "científico loco" filmara esta obra documental sobre su enigmático paciente inglés.

 

Autora: Mina V. Albert

 

Análisis de sangre azul, película co-dirigida por Blanca Torres y Gabriel Velázquez que se estrenó en nuestro país el pasado viernes 3 de marzo, narra la aventura de un aristócrata inglés que cae despeñado en los Pirineos y despierta en un sanatorio mental a principios del siglo pasado. El doctor en psiquiatría Pedro Martínez registra en su cámara de 16mm las evoluciones de este hombre que ha perdido la orientación y la memoria. Pero además, las ocultas intenciones del doctor le llevarán a aprovechar la llegada de este “raro especimen” para poner en práctica sus teorías evolutivas.

La narración de este falso documental se basa en el metraje encontrado, y para ello, se rodó en los formatos originales de la época desde el punto de vista del doctor. Hemos preguntado a Sebastián Vanneuville, director de fotografía de la película, acerca de los pormenores del rodaje de esta película que más que como un mockumentary, ha sido definida por sus autores como una obra que usa los códigos del cine científico y cine diario.

'Análisis de sangre azul', trailer from Cameraman on Vimeo.

 

ENTREVISTA A SEBASTIÁN VANNEUVILLE

¿Es esta tu primera obra de ficción como director de fotografía?

Análisis de Sangre Azúl es en efecto, como DoP, mi primer largometraje de ficción, y puedo decir que hacerlo ha sido muy enriquecedor. En este sentido creo que por su planteamiento, es el mejor proyecto que me podía tocar como primera experiencia. La mayor parte de trabajos que he realizado, quitando aquellos comerciales, han sido documentales, con lógicas de rodaje no tan alejadas de Análisis.

¿Habías rodado antes en estos formatos? ¿Fuiste tú el operador de cámara?

El manejo de la cámara, en Análisis de Sangre Azúl, ha estado siempre supeditado a la visión del doctor Martínez, de quién he sido, en este aspecto, alter ego durante el rodaje. Es una manera de decir que el planteamiento de cámara implicó en todo momento estar dentro de ese personaje, intentando pensar y encuadrar como lo hubiera hecho él mismo.

Ya había rodado antes algunas cosas en 35 y en 16mm, pero hace años. Desde luego el digital con el nivel de calidad al que ha llegado, y con todo su potencial de mejora, ha ido quitando, con el paso del tiempo, argumentos a la utilización de emulsiones químicas. Es raro encontrar un proyecto reciente que se haya rodado en negativo (o reversible), y en España más aún. Es una opción que se ha vuelto muy complicada, para empezar porque es difícil encontrar, aquí, donde procesar el material. Aún así, creo que sigue teniendo sentido hacerlo en cierto tipo de proyecto. Este claramente ha sido uno de ellos.

¿Qué determinó el rodaje con 8 y con 16mm?

La mayor parte del metraje está rodado en formato super8 con película reversible. Otras partes provienen de materiales cuyo formato original era 16 mm, de archivos de documentalistas de Huesca y Salamanca. Yo creo que un ojo observador no tendrá dificultad en ver las diferencias. Más adelante, hablaré de algunas de las más evidentes, sobre todo por cuestiones de planteamiento de cámara.

También hay algunos planos de una pequeña cámara de vídeo que se movió libremente fuera de los sets, que ajusté para que se pareciera lo más posible al super8. Los rodó Enrique Radigales, con el mismo planteamiento fijado para la cámara principal, especializándose en este rodaje, con mucha paciencia, en capturar momentos de la naturaleza que sólo suceden cuando no hay nadie presente. Ha conseguido unos planos mágicos.

Blanca comentaba que se decantaron por este formato en cierto modo por limitar equipamiento excesivo en rodaje. Imaginamos que también habrá querido dar mayor credibilidad al relato con el formato original de la narración. ¿Estás de acuerdo con esta elección según tu punto de vista como fotógrafo?

Como he comentado, este proyecto exigía claramente ser rodado en fotoquímico. Y no sólo eso, si no que preferiblemente en el formato más cercano al que pudiera haber utilizado el doctor Martínez en sus filmaciones. El objetivo siempre ha sido que lo que se viera en pantalla fuera sin lugar a dudas el material de unas bobinas rodadas en los años 30 por un cineasta amateur. ¿Pero a qué se parece realmente esto?

Antes de decidir cómo y con qué medios haríamos el rodaje, visionamos diferentes films de los años 20 y 30, unos de mejor factura y otros de menor calidad. Entre ellos estaba Nanouk el esquimal, que para Blanca había sido siempre un referente narrativo y visual. Resulta interesante encontrar que de una misma película antigua pueden existir restauraciones o versiones con características visuales distintas: es decir, que el contraste, la nitidez, incluso el color del blanco y negro varía en función de la copia digital de que disponemos. La única manera de ver una versión completamente fiel al original sería proyectando éste, o una copia hecha directamente en película, en pantalla o con una moviola. No obstante, aún siendo imperfectos, los visionados nos permitieron hacernos una idea del resultado que queríamos obtener, y en mi caso de imaginar cómo serían técnicamente hablando las películas filmadas por el doctor Martínez, tomando también en cuenta su personalidad como cineasta.

¿Y cómo decidísteis que fueran esas filmaciones?

Tendría una cámara comercial de 9,5mm como la Pathé Baby o de 8mm como la Keystone K-8, por ejemplo, ambas de cuerda. El estilo de sus filmaciones estaría supeditado a ciertas limitaciones, como el contar únicamente con una lente fija (de longitud focal "normal" - entre 9 y 12mm), sin posibilidad de hacer zoom, teniendo que acercarse o alejarse de las cosas para cambiar de valor de plano. Esa lente tendría una menor capacidad resolutiva y más aberraciones que las lentes actuales. Habría utilizado película reversible en blanco y negro, de sensibilidad limitada, obligándole a filmar casi todo en exteriores con luz natural. Al estar la mayor parte del tiempo aislado en un valle del Pirineo, la procesaría él mismo para poder visualizarla rápidamente y realizar sus montajes caseros.

Los parámetros técnicos que inicialmente tuve en cuenta, pero que al final no controlé en su totalidad, en relación a la apariencia visual de las bobinas encontradas, hablando en reversible, fueron: los niveles de contraste, la luminosidad máxima (transparencia) de las áreas más claras de cada fotograma, la densidad de las áreas más oscuras, el tamaño de grano, la definición, las texturas accidentales (rayaduras, velos, suciedad, etc.), la ausencia aleatoria de fotogramas (saltos), el registro imperfecto del cuadro (inestabilidad de la imagen debida al posicionamiento impreciso de cada fotograma en la ventana de la cámara a la hora de exponerlo), la velocidad de cuadro (16 o 18 cps) -variable o imperfecta cuando se utilizaban cámaras de manivela o de cuerda.

Todo lo anterior sería el resultado no sólo de las propiedades originales de la película, si no también de otros factores como el estado de conservación de las bobinas, la cantidad de velo formado con el paso del tiempo en el soporte de la emulsión, el envejecimiento de la emulsión misma, el tipo y calidad del telecinado o escaneado efectuado por los restauradores, y sus gustos personales.

Todas estas variables, más que ser restrictivas, nos han permitido una gran libertad creativa a la hora de decidir el aspecto que queríamos para la película en su conjunto. Lo importante ha sido fijarnos unas pautas e intentar respetarlas durante el proceso de creación de las imágenes. Y aunque hemos acabado tomándonos libertades en algunos momentos, estoy seguro de que lo anterior contribuye bastante a hacer verosímil la percepción de found footage.

Al tener claras las cualidades de imagen que pretendíamos obtener parecía posible abordar la generación del material desde una base digital para procesarla en etalonaje y añadiendo efectos visuales. A nivel de producción, desde luego era más sencillo y convencional, aunque ahora no estoy tan seguro si hubiera sido el más barato, y estoy convencido de que en postpo hubiera sido bastante complicado. Lo debatimos, y después de hacer algunas pruebas vimos que los resultados no eran tan orgánicos, aún habiendo sido cuidadodos con aspectos técnicos como mantener equivalencias en profundidad de campo, focales, obturación, bajando el nivel de detalle electrónico, etc. Además, si bien podían “colar”, no tenían el alma que el proyecto requería, en algún momento, a nivel de percepción inconsciente se les veía el truco. A fin de cuentas, no es sólo realizar unos cambios en postpo, todo el proceso es distinto, desde la calidad de la lente que forma la imagen, pasando por el método de captura del sensor, la propia forma geométrica de sus píxeles… Por ello, nos decantamos por rodar en película, la otra alternativa que había estado presente desde el principio, y que de alguna forma deseábamos, durante las pruebas, que fuera la mejor solución. Y así fue.

Y puestos a emular lo mejor posible las aventuras cinematográficas del doctor Martínez, la opción de rodar en un formato cercano al 9 mm de la época se impuso (sobre rodar en 16 o 35 por ejemplo). Intentamos encontrar una cámara de segunda mano de aquellos años que funcionara. Rápidamente nos dimos cuenta de que sería inviable, primero por la dificultad, si no imposibilidad de encontrar película con el formato, las perforaciones y el bobinado adecuados que pudiéramos utilizar, y segundo por el trabajo, tiempo y coste adicional de envíos, pruebas y demás, que ello suponía, así como el riesgo de utilizar una cámara tan vieja como cámara principal de un largometraje.

Acabamos recurriendo a una super8 que le habían regalado a Blanca justo antes de empezar la preproducción de Análisis. Como Blanca ya la había utilizado, sabíamos que funcionaba bien. Ciertamente era mucho más moderna de lo que nos hubiera gustado y tendríamos también que utilizar cartuchos de emulsión moderna, con mejores cualidades y prestaciones que una película de tecnología anterior. No obstante, las pruebas que hicimos nos gustaron.

Fue la mejor decisión que pudimos tomar. El trabajo de preparación nos llevo de forma natural a ello, no sólo desde el punto de vista técnico, si no también por el valor artístico que encontramos en rodar de esta forma, y por estar en harmonía con el planteamiento de rodaje lo más sencillo posible que Blanca buscaba, sobre todo en los momentos en los que tendríamos mayor figuración de pacientes, o de niños por ejemplo. Además, es difícil imaginar al doctor Martínez complicándose excesivamente la vida para realizar sus filmaciones.